FILMAR LO NO DICHO / Claude Sautet

Si tuvieras que pedir a treinta directores que rodaran la misma escena, posiblemente descubrirías treinta enfoques distintos. Uno rodaría todo en una toma única, otro utilizaría una serie de tomas cortas, y otro recurriría sólo a los primeros planos, centrándose en los rostros, y así sucesivamente. Es una cuestión de punto de vista. No existe ninguna regla rígida y, realmente, no puede haberla, porque la dirección depende totalmente de la relación física entre el cineasta y el plató que está filmando. Puedes leer el guión y pensar: “Ya lo sé, voy a empezar esta escena con un primer plano”. Pero el proceso cinematográfico no se vuelve material hasta que llegas al plató y los actores asumen sus personajes.

Personalmente –y me gusta hablar de esto, porque la gente muchas veces me lo ha reprochado-, siempre trato de rodar de la manera más sencilla posible. Casi siempre filmo las conversaciones con plano-contraplano. La gente me dice que el plano-contraplano es una técnica televisiva. Tal vez lo sea, pero, en la televisión, es un plano-contraplano de televisión. En una película es muy distinto. En la televisión, es un método que te permite ahorrar tiempo, mientras que en el cine es todo lo contrario. Aprovecho al máximo esa simplicidad para probar todo tipo de cosas: cambio los objetivos de una toma a la siguiente, cambio el ritmo, cambio el tamaño del plano, filmo por encima del hombro o no lo hago, coloco espejos detrás de los actores, y cosas así. Con frecuencia, incluso obligo al actor que está fuera del plano a recitar su papel de forma distinta, o lo leo yo mismo, para crear un elemento de sorpresa e incomodidad en el actor que está siendo filmado. Me gusta crear incertidumbre entre los personajes, porque contribuye a darles una mayor presencia. Sobre todo, en la televisión, a la gente le preocupa los momentos de silencio. En el cine es lo contrario: las miradas fijas y el silencio forman parte integrante de la trama, y desde ese punto de vista, un simple plano-contraplano puede convertirse fácilmente en un enfrentamiento. Tengo la impresión de que esas escenas no están ahí para transmitir información a través del diálogo sino, al contrario, para expresar lo que está sucediendo detrás de las palabras y lo que, en general, no se dice.

En ocasiones, he llevado esta idea muy lejos. Por ejemplo, recuerdo que cuando acabé el montaje de Mado, me di cuenta de que el protagonista apenas dice nada durante la primera mitad de la película y pensé: “Maldita sea, no habla, menudo problema”. Pero, de hecho, no hacía falta que hablara. Sencillamente, cualquier cosa que hubiera dicho habría perjudicado al personaje. En cualquier caso, me di cuenta de que, casi siempre, el diálogo es una espantosa sucesión de tópicos. Lo único que marca la diferencia es la entonación. Las mismas palabras pronunciadas con tonos diferentes pueden alterar toda la intensidad dramática de una escena y esto llama mucho más la atención cuando ves la película doblada a otro idioma, pongamos, por ejemplo, al alemán o al italiano. La entonación no es la misma y, de repente, es como si los propios actores hubieran mudado de rostro.

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