EL PRIMER ARTISTA DESPUÉS DE LA NOUVELLE VAGE / Jean Douchet – Cahiers du cinéma (1998)

Jean Eustache

Eustache siempre acostumbró a aproximarse de forma disimulada. En la vida como en sus películas. Le gustaba permanecer en la retaguardia, como si fuera un espectador. Pero en realidad, no dejaba nada al azar. Para él, todo estaba calculado, preparado previamente, puesto en escena. Se comportaba, de alguna manera, como el personaje de Joe (Spencer Tracy) en Furia (Fury, 1936), de Fritz Lang: solo en su antro, escucha su proceso en la radio, como si sólo fuera un simple espectador, cuando es él mismo quien lo ha organizado y lo ha hecho, verdaderamente, funcionar.

La llegada de Eustache a Cahiers du cinéma, hacia 1960, se produjo de esta forma; es decir, secretamente. En la época, su esposa acababa de entrar como secretaria. Eustache pasaba a recogerla todas las tardes. Al principio, llegaba a las ocho. Después, sin que nosotros nos diéramos cuenta, a las ocho menos cuarto, después a las siete y media… Tres meses después, estaba allí a las cinco y, de forma natural, se convirtió en una figura familiar en Cahiers. Nos alegraba verle. Había elegido este método lento de infiltración porque, como procedía de provincias y aunque se había ya procurado una verdadera cultura, no poseía los títulos académicos o sociales que proporcionan cierta seguridad en el mundo parisino. Al principio, no hablaba. Se conformaba con leer o escuchar hablar a Godard, Rivette, etc. Poco a poco, comenzó a tomar parte en las discusiones y lo aceptamos como si perteneciera a Cahiers. Eustache había desarrollado una trayectoria idéntica a la nuestra: descubrimiento del cine a los trece o catorce años, descubrimiento de la vida mediante el cine, después confirmación de una cinefilia, ya perfectamente estructurada en el momento de su llegada a Cahiers. Leía mucho, y tenía sobre la literatura opiniones precisas. Era, en suma, la figura misma del autodidacta que ha sabido dotarse de una cultura verdadera.

Cuando comenzó a hacer cine, su estrategia fue, rigurosamente, la misma. En 1962, yo estaba a punto de rodar mi primer cortometraje, el productor había elegido como ayudante mío a Claude Ventura. Eustache no había expresado el deseo de ser mi ayudante hasta la víspera del rodaje cuando vino a encontrarse conmigo. Evidentemente, era muy tarde para confiarle esa función. Me pidió, entonces, asistir al rodaje. Vino todos los días y cada tarde redactaba el balance de la jornada, analizando detalladamente sus observaciones, explicando, por ejemplo, cómo se habría comportado él con el actor, realizando el filme por poderes. Un poco más tarde, no supimos que estaba rodando Les mauvaises fréquentations (1963) hasta el momento en que nos inquietamos por la desaparición del chico de los recados de Cahiers, comprometido para representar uno de los dos papeles principales. Cuando finalizó su filme, nos lo quiso mostrar a mí y a Rohmer en primer lugar. Quedamos sorprendidos e impresionados. Aunque tenía un tono Nouvelle
Vague, Les mauvaises fréquentations era un cortometraje completamente diferente de los de Rozier, Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette. Se observa en él el tono Eustache que implica, como siempre en su caso, personajes un poco losers, un poco extraviados, cercanos al pueblo, acostumbrados a la pobreza. Los contempla sin naturalidad, pero fraternalmente.

Si comparamos a Eustache con otros cineastas de la Nouvelle Vague, hay que tener en consideración la forma en que cada uno de ellos trata el realismo, dado que todos se pretenden realistas. El cine de Truffaut, que podría parecer el más cercano, no posee, sin embargo, ninguna afinidad con el de Eustache. Mes petites amoureuses es el anti-Cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1966) y La maman et la putain (1973) es lo opuesto a las historias sentimentales y amorosas de Truffaut. A este respecto, es significativo que uno de sus filmes se titule Besos robados (Baisers volés, 1968): la imagen
de Truffaut es una imagen viva, que roba instantes de la realidad, y de la que está ausente toda la gravedad de la realidad. En el caso de Eustache, por el contrario, la temporalidad impone una presencia de seres fuerte, pesada, hasta el punto de que cada cambio de plano está impregnado de gravedad. Encontramos aquí a Renoir –que gustaba tanto a Eustache– en quien la ley de la gravedad juega un papel fundamental. Así, los tres minutos de Fortifs, cantados por Fréhel en La maman et la putain, no son tan ligeros ni fútiles como parecen. Son, en realidad, graves por el simple hecho de que se graban en la memoria. Por decirlo con una frase hecha, la poesía de Eustache no se desvanece, se fija en la tierra, se hunde. Su cine permanece aferrado a las raíces. Está transido por una dimensión arcaica, muy campesina, que presta una gran atención no sólo al mundo existente sino al que le antecede. Tantos elementos hacen de Mes petites amoureuses (1974) un filme esencial.

El tratamiento de la infancia acentúa el abismo que separa a Eustache de Truffaut. Truffaut concibió Los cuatrocientos golpes como una revancha contra su familia y, en particular, contra su madre. Por el contrario, Mes petites amoureuses tiene el tono si no de una endecha, al menos de una melodía agridulce compuesta en homenaje a la abuela, sin que esto signifique, no obstante, que la madre no sea fundamentalmente malvada. En realidad, Ingrid Carven aparece como una mujer un poco fútil, frívola, a quien molesta la maternidad. Eustache no la condena: ella es así, es todo. Esta aceptación de lo que se es, en su caso es admirable. Por esto mismo se trata de un cineasta molesto. Porque si admitimos, habitualmente, que un filme no puede prescindir de vehicular un punto de vista (a favor o en contra), el cine de Eustache se presta a ello fácilmente. No es sobre este punto donde se juega, en su caso, la moral.

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